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1 世界的模样

1 世界的模样

在15到16世纪,艺术史上那些如雷贯耳的名字——达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔——过着这样的日子:他们有委托人,有任务,一手交钱,一手交货。《蒙娜丽莎》是达·芬奇为富商约稿所绘,米开朗琪罗独挑西斯廷教堂天顶画,系教皇逼迫而成。到17世纪,北方画家如鲁本斯、凡代克、伦勃朗们,也多是依委托作画;18世纪名家如布歇、弗拉戈纳尔这些人,多是为宫廷贵族画画而成名。虽然17世纪西班牙大名家委拉斯凯兹常说,他愿意为西班牙平民画像,但那时节,能支撑他们生活的,依然是高官贵族。美术史家会举出荷兰名手老勃鲁盖尔的例子:他不是个扎根土地的农民画家吗?事实上,勃鲁盖尔们所做的农村风俗画,最后兑现为金币,还是卖给荷兰的市民阶层。

欧洲艺术家需要委托人和贵族阶层的供养,这是19世纪之前的通例,又非止画家如此。伟大的巴赫1750年死去时,音乐家依然不过是显贵家的仆人;莫扎特名气最盛时,也得投托着维也纳的宫廷和贵人。18世纪法国大静物画家夏尔丹曾经自嘲:要不是太太家有钱,供得起他画自家厨房玩儿,他可能也得去到处拍富人马屁呢。

然而19世纪的到来,令艺术家们的生活天翻地覆。法国大革命后,欧洲王室权威渐落,艺术家们也愿意为自己寻一条骄傲的道路。贝多芬在年满三十时,就曾慷慨激昂地宣称:“只要我随意写几首曲子,就能够解救我朋友的危急!”这是新一代艺术家们的理想,他们可以摆脱仆人的地位,不必依附教皇、领主、爵爷们。世界广阔无边,他们尽可以横刀纵马,创造自己的艺术——至少他们是这么认为的。

因为想独立,因为想有更多的自己,于是在19世纪,“风格”变得至关紧要。在提香和拉斐尔的时代,固然大师们风格卓异、一目了然,但他们的目的,依然是“完成委托的作品”。风格如天性,只在画里自然而然地流露。但在19世纪艺术家那里,“风格”是倜傥的个性,是激烈的宣言。这是第一次,围绕着“艺术风格”,战争开始了。

你可以这么说:在19世纪,欧洲艺术家真正开始叩问自己,到底为什么来到人间?企图留下什么样的姿态?他们不再像17世纪,有堆积如山的祭坛画、肖像画等他们完成,会忙着为贵族们完成肖像,描绘客厅,装饰别墅。19世纪的画家相信自己可以画一切的事物,范围无边无际。米开朗琪罗时代对风景画的鄙夷——米开朗琪罗的原话是:“风景画是给那些无力画人物的人准备的。”——已经随尼古拉斯·普桑、康斯特布尔、透纳们的作品,逐渐消散了。古典题材、宗教题材、现实题材,题材越是宽泛自由,艺术家们的趣味就越无法去投合公众了。实际上,19世纪的心态可以如是归结:

买画者:“好啦好啦,我只想要一幅很像拉斐尔的,嗯,或者很像鲁本斯的作品,你给我画吧!”

艺术家:“拜托,都19世纪了,为什么我们还要亦步亦趋呢?为什么我还要做米开朗琪罗的奴隶呢?为什么我不能画点自己的东西呢……”

传统的中断、无限的自由、风格的张扬、独立的重要,艺术家和赞助人之间开始出现了无可弥补的鸿沟。赞助人总是眼望过去,希望获得经典的复制品;而艺术家在眺望将来,想开辟一些未经发现的天地。当19世纪的艺术家被迫篡改自己的风格来完成作品,他会觉得自己在让步,因而丢失了自尊。但如果艺术家决意只听从内心的呼声,拒绝约稿的要求,他就没面包吃。这种现状,令艺术家们之间也产生了分化。一部分艺术家继续循规蹈矩,满足公众需要;一部分艺术家大刀阔斧去开拓历史,遗世而独立。

于是,在公众眼里,艺术家们变得古怪了。他们不再恭顺,奉献传统、典雅、美丽的存在。他们喜欢玩各类惊世骇俗的手法,去吓唬有钱的买家,让他们觉得自己品位低下,穷得只剩下钱。久而久之,工业革命塑造的有产阶级反过来觉得,艺术家们简直就是群骗子,只知道玩弄辞藻、漫天要价。这种不信任的冲突,就形成了艺术家把有钱人当俗物,有钱人认艺术家做流氓的对立。在此风潮下,艺术家,尤其是年轻的艺术家,带着逆反情绪,开始留大胡子,梳长头发,戴宽边帽,穿天鹅绒衣服,招摇过市,同时鄙视那些世俗的、体面的,实则是小市民阶层的趣味。艺术家们都被培养成了斗士,对外界的批评和意见格外敏感。

于是,新风格成了画家们最大的武器。他们要在一切事情上表现得与众不同。独立艺术家不愿屈尊降贵去讨好买家,那么唯一的法子,就是震慑他们。这种多少带些少年激愤的情绪,蔓延整个19世纪。我们可以这么说:19世纪的艺术史,可以看作少数孤独画家的历史。他们雄心勃勃、独立思考、无所畏惧地批判一切、颠覆一切。而巴黎,1789、1830两个年头连续发生革命,最终推翻王室的巴黎,正是这一切的核心。

19世纪的巴黎,一如15世纪的佛罗伦萨和17世纪的罗马。全世界的艺术家百川归海般来到这里。他们作画、谈论、学习,在蒙马特高地的咖啡馆里大声嚷嚷:风格!艺术!构图!创作!灵魂!然后一杯杯碰茴香酒。这就是布丹来过又离开的所在,是他鼓励莫奈必须到来的地方。

1860年,19世纪的艺术史已经经过两波革命,而革命的对象,乃是19世纪前半段保守派第一人让·奥古斯特·多米尼克·安格尔。他曾师从大卫,学习新古典主义。他对米开朗琪罗那个描绘英雄与神的时代心向往之;他描绘人物时又钟爱拉斐尔完美圆润的“理想之美”;他把17世纪上半叶的法国大师尼古拉斯·普桑奉为祖师。在安格尔最著名的画作《大宫女》中,你可以发现拉斐尔、安格尔自己的师父大卫和西班牙大宗师委拉斯凯兹的痕迹。实际上,评论家会指摘说,《大宫女》腰部比例大大不对,简直多了三节脊椎骨。但安格尔的学生们则回应:“这一切是为了美!”

在他自己的美术学院里,安格尔自上而下贯彻他的权威。他的写生课坚持百分之百的精确训练,形状描绘要清晰、冷静而圆润,画要收拾得干净,细处绝不能有瑕疵。他老人家也的确孜孜不倦、精益求精,比如,他28岁时画过的一个裸女背像,到82岁上还会重新拿出来,当作《土耳其浴室》的灵魂图景,而他的画作,也的确历久常新。唯一的问题是:

大宫女(安格尔作) 油画 1814年

土耳其浴室(安格尔作) 油画 1863年

他人在19世纪,却对17世纪和18世纪的往昔如此钟爱。你可以想象,性格粗莽些的年轻画家,对他老人家那套精确、圆润、完美、严格的画法,会有多厌倦。

对他的第一波攻击,来自“浪漫主义狮子”欧仁·德拉克洛瓦。只需要一个例子,就能证明德拉克洛瓦的品性:1830年,维克多·雨果的名剧《艾那尼》上演时,他所代表的浪漫主义者,与当时的保守派正面对决。保守派们订了戏院包厢却不去,到了场也背朝舞台坐着,表示“我不稀罕看!”;浪漫主义者们——包括大仲马、拉马丁、梅里美、巴尔扎克、乔治·桑、肖邦、李斯特这些当时年轻,普遍不到而立之年,后来名动天下的大神们,卫护在舞台周围,声嘶力竭为雨果——他们的浪漫主义领袖——拼死叫好。雨果夫人说他们:“狂放不羁,不同凡响……穿着各种样式的服装……羊毛紧身上衣啦,西班牙斗篷啦,罗伯斯庇尔的背心啦,亨利三世的帽子啦……就是不穿当代的衣服,光天化日下晃荡。”

由引导人民(德拉克洛瓦作) 油画 1830年

——而德拉克洛瓦是这批人里,最激情的一个。

他是个性格热情的人,对伟大画作不吝喝彩。他把17世纪另一位大家鲁本斯捧为“绘画界的荷马”,大为赞许其辉煌雄浑的色彩。他会在英国风景名家康斯特布尔的画前大声鼓掌,扬声叫好,让人侧目。他在1830年投身七月革命,并以雄浑的笔触,制作了那幅著名的《自由引导人民》。但他骨子里煞是温柔。他的日记文笔优美,而且一再暗示:他不愿意被当作叛逆者。他仅仅是,嗯,不能接受学院派的标准而已。他小安格尔18岁,成长于大革命之后,所以他厌恶安格尔一派对希腊和罗马的崇敬,鄙视“正确的素描”“要模仿古代雕像”“最纯粹的美丽”这类教条。

如果说,安格尔企图在19世纪重现拉斐尔的明丽线条和完美构图,那么德拉克洛瓦就打算重现威尼斯派画家——如提香和乔尔乔内——的色彩,外加鲁本斯那璀璨华美、丰润浓郁的想象力。他的素描,出了名的笔触挥洒,大量使用叠笔,线条如狮子鬣毛飞舞。其他的画家都深藏锋芒,不愿意让人看出作画的痕迹,愿意把笔触收敛了;可是德拉克洛瓦却认为,素描的笔触代表力量,何必遮挡隐藏?让所谓“高贵风格”见鬼去吧!

1832年,德拉克洛瓦34岁,跑去阿拉伯,研究阿拉伯世界那些“东方化”的造型。他看见了荒野、马匹和弯刀,从画家眼里看来,“我确信我目击的场面非凡而奇异,鲁本斯的想象也不过如此”。他不愿意画固态的、稳定的图景,而愿意画色彩斑斓、运动与浪漫的景象。

第二波革命,来自古斯塔夫·库尔贝。他生在1819年,比德拉克洛瓦又小19岁,简直可以叫安格尔做爷爷了。他生活的时代,王族已经凋零,满目是工人和农民,于是他百思不得其解:安格尔啊,你们还画那些子虚乌有的“高雅人物”“古代贵族”,究竟图个什么?谄媚雅士?讨好贵族?工农底层人民有什么不好,荷兰的画家们不也画了两三百年了吗?1854年,库尔贝写了一封信,吐露了他的心声:

“我希望永远用我的艺术维持我的生计,一丝一毫也不偏离我的原则,一时一刻也不违背我的良心,一分一寸也不画仅仅为了取悦于人、易于出售的东西。”

然后,1855年,他在巴黎的一座棚屋里开了个“现实主义——G.库尔贝画展”。他最有名的——虽然可能不是最好的——作品,是那幅《库尔贝先生,您好》。此图里,库尔贝把自己画成个流浪汉,面对两位绅士,倨傲不逊。安格尔派的批评家,会嫌这图色彩不动人,线条不流畅,姿态不优美,简直谈不到布局,可这就是库尔贝的姿态:这幅画的风格本身,就是大宣言。他要和传统俗套对立,他绝不放弃艺术的真诚。他的一切,都要和安格尔派对立。

库尔贝先生,您好(库尔贝作) 油画 1854年

当时与他志同道合的人,是弗朗索瓦·米勒。他和库尔贝,都属于巴比松画派——这个画派得名,是因为泰奥多尔·卢梭在巴比松的枫丹白露森林定居,其他如康斯坦·特罗容、于勒·杜普雷、夏尔·弗朗索瓦等,均参与其中。这一派的作风,与库尔贝有类似处:他们在荷兰和英国风景画影响下,拒绝像安格尔那样,“将风景美化”,而寻求对自然的真实描摹。他们细微而诚恳地观察风景,对光线的变化效果至为关心。米勒身处这些人里,日夜不停行走于农庄,上山下乡,涉水观田,于是,在其名作《拾穗者》里,米勒,虽说还不免有构图来制造韵律,但确实选择了朴实无华的农村生活题材。其画坚实稳定、轮廓清晰。和库尔贝一样,米勒也决意画出当下的、眼前所见的一切,而不计较其题材是否高贵典雅,会不会让沙龙里的贵人们皱眉。实际上,米勒在各种场合宣称过:

“我就是个农民!”

所以,他和欧仁·布丹这个喜欢户外写生的外省子弟,关系甚好。

拾穗者(米勒作) 油画 1857年

在德拉克洛瓦和库尔贝之间,夹着一个人物。他没有前两位那么旗帜鲜明气势澎湃,但他优雅又安静的做着革新:在安格尔和德拉克洛瓦之间,他达成了一种迷人的平衡,而且在笔触和用色的细节上别有发明。他很欣赏康斯特布尔,认为绘画应当描述自己的所见——如你所知,德拉克洛瓦对康斯特布尔甚为欣赏——可他又不满足于自己捕捉到的现实,希望能与众人所见的真实不同,这又和安格尔一脉“美化现实”的意念类似。他寻找着风与树的平衡,对光线闪耀甚为敏感,而且试图自己调制一套颜色的方案。

枫丹白露平原上的风暴(柯罗作) 油画 1822年

他就是后来被称为“天空之王”的让·巴蒂斯特·卡米耶·柯罗。

当莫奈1859年来到巴黎时,这就是世界的形势:安格尔已近八十岁,遭遇过了两次革命浪潮;德拉克洛瓦风雷鼓动过了,但毕竟已过花甲;库尔贝刚在1855年兴风作浪,而且新潮流方兴未艾。巴比松画派新的革命正如云中雷电,隐约轰鸣。而舞台的中心,依然是“沙龙”——由官方一年一度选出的全国美术展览,类似于美术界的科举考试。这里是战斗的舞台、争议的焦点。