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2 户外作画

2 户外作画

1863年底,莫奈和巴齐耶跑去了枫丹白露森林边缘,画那里的橡树和石头。他几乎从此抛弃了画室,日日在此流连。不久,雷诺阿和西斯莱作别了格莱尔画室,跑来与他俩扎堆。马奈的成功给了他们信心:不必去在意细部、阴影、对比,用快速笔触,在户外完成一切。

他们不是第一拨在户外作画的人。1857年,巴比松画派的杜比尼就开着一艘小船——他命名为“博坦”——浮河作画。同样的年份,布丹在诺曼底海岸吹着海风作画。但是,他们多少脱不了前辈套路,总得留一些工作在画室里完成,而无法完全在户外,从头到尾完成一整幅画。

对莫奈来说,他的问题已非铅笔、水彩、色粉的选择,他也不愿意在户外画出草图,再跑回画室细行加工。他接受了容金德的指导,重新看清了世界的色彩;他一直被布丹鼓励,说“当场完成的画最有力量”,而他走得更远:

他要急速地表现自然的某个瞬间,离开画室那些明暗遮挡的光线,带着小幅画布和油彩管,来到阳光下绘画。只要当场完成,哪怕如马奈那样,承受“这幅画没画完吧”的质疑。莫奈不相信一切既定规则。他学习了库尔贝、柯罗、布丹、容金德,但又不全然相信他们。他最后相信的,只有自己的眼睛:

“依据个人的印象,而非借用普遍感受的规则,来完成绘画。”这是他的理想。

1861年,他完成过《画室一角》,那是幅精致和谐的油画。1862年,《猎人的勋章》,他对色彩的和谐有了进一步体会。但他没到此为止。他需要更多的户外光线。他在自然里行走,看见橡树、行云、河水与风,以及无时无刻不让他目眩的阳光。这些不是安格尔一派要求“去美化现实”的事物,而是户外阳光制造了完美景色。他信心十足:

“一个人能够画出他所见到和了解的东西,靠观察和思考来活下去。”

因为,一如他对巴齐耶感叹的:

“我每天都发现越来越多美丽的东西。”

画室一角 油画 1861年

那时节的年轻学生,穿衣打扮大多是波希米亚风——换句话说,吉普赛人似的,以不羁为美。但雷诺阿后来描述说,莫奈的打扮却很布尔乔亚情调;虽然穷困,却打扮得像花花公子。“他兜里一毛钱都没有,却要穿花边袖子,装金纽扣!”在他们穷困期,这衣裳帮了大忙。那时学生吃得差。雷诺阿和莫奈每日吃两样东西度日:一四季豆,二扁豆。幸而莫奈穿得阔气,能够跟朋友们骗些饭局。每次有饭局,莫奈和雷诺阿两人就窜上门去,疯狂地吃火鸡,往肚子里浇香贝坦红葡萄酒,把别人家存粮吃罢,才兴高采烈离去——雷诺阿后来对他的女儿说:

“那是我人生里最快乐的时光!”

年轻的血气足以弥补一切,所以那时节,莫奈很是自豪,常自夸自赞“画画时从来不去思考任何一个画家,模仿任何人的风格”。但自我赞美到底没法换钱。为了谋生,他托巴齐耶卖画,未遂。马奈的画已经够离经叛道,让买家望而却步,何况比他更激进的莫奈?

1865年初,莫奈和巴齐耶在同一间画室里劳作。他渴望画出一幅类似于马奈《草地上的午餐》般的作品。那年春天,他画得发了疯,几乎错过了新沙龙的消息——1865年的沙龙,与以往不同。马奈和库尔贝依然被当作荒诞的激进派被嘲笑,但逐渐有了话语权。巴比松画派也占据了前台。两年之前的落选者沙龙,在官方而言是闹剧,但多少也让上头明白过来:是得换换思路啦!

1865年的沙龙评审委员会,只有1/4的成员是“上头的人”,归当局划定;剩下3/4,民主选举,由画家们推选。官方此举虽有假施仁义之嫌,但也算广开言路。在许多传说里,最戏剧性的故事是这样的。1865年沙龙开幕当天,马奈刚到,就被人围上,没头没脑的赞美:

“这海景,画得真好!”

马奈惊诧了:“我没画啊?!”

一个误会:马奈(Manet)和莫奈(Monet)两人名字,仅差一个字母。两年前马奈已声名赫赫,而莫奈还是个无名小卒。众人看了莫奈笔触雄浑有力的画儿,匆匆瞥一眼作者名,理所当然地想:“这准是马奈的!”

这是莫奈成名的开始。评论家保罗·曼菲认为莫奈很诚恳,《美术公报》上如此陈述道:“一个新名字必须被提及。我们还不太认识莫奈先生,但我们可以看到那两幅画。《勒阿弗尔海角》和《鸿弗勒尔的塞纳河口》。这些画看上去还像初学者作品,缺少长期系统学习所拥有的细腻技巧。但对色彩和谐的审美、对明暗层次的感受、令人感动的整体效果、显著的强度、看待对象的大胆眼光,这些资质都在展示莫奈的无限可能。我们将会满怀兴趣,追随他的画作。”

勒阿弗尔海角 油画 1864年

如今,你依然可以从他的《勒阿弗尔海角》里,看到布丹与容金德的影响:那层次多样、光影重叠的云彩。而《鸿弗勒尔的塞纳河口》,波浪与云影令人震惊,而对船的描述,多少让人想起英国人透纳。评论家那时已经注意到了莫奈的特色:“和谐的色彩”,“前景里水与云的笔触颇为大胆”。

鸿弗勒尔的塞纳河口 油画 1865年

这是他初次的成功,但莫奈刚在巴黎获得赞许,立刻回头,继续去枫丹白露,去鸿弗勒尔,完成他的野心之作了。他想要一幅《草地上的午餐》那样的大作,想融汇自己一切的技巧和想法。

25岁,莫奈已非初来巴黎时,那个对库尔贝五体投地、说啥听啥的青年。他依然赞叹库尔贝娴熟从容、随心所欲的用笔和调色刀,依然钦服于库尔贝对宏大原则的强调;库尔贝澎湃到近乎粗放的笔触,尤其令莫奈赞美,但只有一个细节让莫奈不快:

库尔贝,与许多画家一样,习惯在暗画布上作画——他习惯把画布抹上褐色,以便控制光与色块。这习惯真不算新:18世纪,克劳德·洛兰这样的风景画家,已为后代画家总结出许多口诀与法则,可以称作为“业余绘画爱好者流水线”。其中要务之一,就是配色法:前景中当涂暖色,最妙的莫过于棕褐色或金黄色调,背景应该褪为淡蓝色彩。

当然,这法则也不是人人都遵守。比如英国风景画家、德拉克洛瓦为之喝彩的康斯特布尔,对这套老八股甚为厌恨,从来都拒绝在前景涂上那“古老小提琴一般柔和的棕色”。传说中,康斯特布尔有位朋友抱怨他:怎么不给画先涂上小提琴色呢?康斯特布尔递过一把小提琴:“睁开眼睛看看吧,小提琴的颜色真是这样的吗?”为了忠实于自己的视觉,康斯特布尔酷爱到乡间去做写生速写,然后回画室做细心加工。

对莫奈来说,他比康斯特布尔更进一步:他不想要一切预定的效果,拒绝古典的、雍容的、不会出错的褐色。他要用白色的画布,来描绘蓝天、白云、绿树。他要亲自一点点勾勒明暗层次,他坚持在户外现场,完成一切绘画,而不是回到画室,再做别样的加工。总之,他让自己的眼睛负百分之百的责任。

对库尔贝影响的敏感,让他有些自我烦恼。他已经决意不受任何人的影响,但多多少少,布丹、容金德、柯罗和库尔贝,都在左右着他的情绪。这像一种奇怪的悖论:莫奈师从的这些人物,都是些天才的革新家;他们都在鼓励莫奈,抛弃一切影响,拒绝跟从任何人;可是,对革新家们的遵循,会成为另一种跟随……在彷徨无计中,莫奈的目光看到了另一个人:1865年3月,这个人走进了他的生活。

那是个来自里昂的姑娘,卡米耶·唐秀,小莫奈七岁,这年不过18。她生得美貌,来到巴黎,是当模特来着。