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音乐中的自然法则

把你喜欢的乐曲标题写下来,像《雨滴》《月光》《在中亚细亚草原上》《亚麻色头发的少女》《牧神午后》《图画展览会》《蓝色多瑙河》《暴风雨》《日出》……写满一张白纸,你会发现,大部分音乐的标题都是关于风景、人物和故事。回顾音乐史,进而发现,一大半乐曲都是在模仿人世,模仿自然景观和人物样貌,即使有些无标题的乐曲,也会有此起彼伏的音响,让你想起风起云涌,想起某一天遇见的壮丽黄昏。

关于艺术的起源有五种学说:模仿说、表现说、游戏说、巫术说、劳动说。所谓“模仿说”,是指艺术是从模仿自然万物开始的;“表现说”,是指人类用艺术抒发和表达情感,主要目的是为了求偶繁衍,它是一种人类本能;“游戏说”,认为艺术最初是一种游戏,人们把剩余精力用来玩艺术,好的艺术是玩出来的,没有目的,没有压力,玩上瘾,轻松玩通关;在古代,人们求雨、祭拜祖先时会奏乐起舞,古人认为艺术可以连接人类与自然,可以沟通阴阳界,是巫术的一种,“巫术说”体现了艺术的神圣;“劳动说”认为艺术产生的根本动力和原因,在于人类的生产实践活动。

如此看来,模仿说貌似比较幼稚、初级。这的确是最古老的学说,但却影响深广。古希腊哲学家亚里士多德说,艺术模仿的对象是实实在在的现实世界,不仅反映事物的外观形态,也反映事物的内在规律和本质。可见模仿其实并不简单。这一学说后来在达·芬奇、狄德罗和车尔尼雪夫斯基等大师的手中继承发扬。

音乐作品尤以模仿自然风景的居多,像模仿小溪、河流、大海、日出日落。下面要介绍的这一首就是其中大家最熟悉也最有代表性的。

一条大河

只要是古典乐迷,一定都听过,这首乐曲叫作《伏尔塔瓦河》,捷克作曲家斯美塔纳(Bedřich Smetana)的代表作,选自他的交响套曲《我的祖国》。伏尔塔瓦河是捷克最长的河流,是他们的“长江黄河”、哺育生命的母亲河。这条河起源于黑山,穿越波希米亚森林,流经布拉格,最后在德国境内注入易北河。

一开始,单簧管和长笛奏出潺潺溪流,像森林中的伏尔塔瓦河源头。音乐是如何模仿的?何以如此逼真?它们的活泼速度模仿溪流的节奏,上下起伏的浅浅小旋律模仿水流的曲线。这两条小溪流逐渐汇成小河,河流依旧轻快向前,逐渐地,小河铺展成了一段伴奏,欣然等待一支音乐主题。

这首主题在弦乐队唱起的时候,人们恍然一笑,啊,原来就是这首啊。时常在广告、片头和电影里听见。这个曲调就是《伏尔塔瓦河》的主题。旋律如波浪,水波自波谷蓄积,升起,再渐渐褪去,一波一波,平缓而开阔,一幅大河的画卷在音乐中展开。旋律中还可听见一条河流的气度和描绘它的人满怀自豪感。它的平缓中激情不息,就像人们初见这条美丽的大河时心中流淌的赞叹,同时它又保留着沿岸的波希米亚风格。同一条旋律可以被多层面解读,可见这模仿哪里容易!斯美塔纳对这条大河的感情深沉无言,音乐的表白超越了任何言语。

作为在作曲系读了十年的音乐人,我习惯在音乐中追寻各种信息、线索和意味。到最后,却都会回到最初的感动,然后设法捕捉那个感动的瞬间,定格在记忆里。音乐的叙述自有它的独特,总是浑然而精准的,它不会告诉你,伏尔塔瓦河到底有多宽、多长、流经哪些城市、灌溉哪些土地,但只要那一段旋律升起,这条河便在你心里忽然具体起来,连同飘过它的风、河上雾气、阳光、流经的原野味道,也都历历分明。谁说音乐是飘忽的、不确定的?

因此,仅有模仿是不够的,作为一种艺术,仅有模仿显然还不够技术含量。如果模仿能够成为一种艺术,必然是在模仿之上有所升华,像《伏尔塔瓦河》的美丽让斯美塔纳心生饱满激荡的乐思,像点点雨滴声让肖邦忽然萌生忧郁的钢琴音。在各种情绪酝酿中,灵感的到来是如此神奇,又如此简单,作曲家自己也说不清它是哪里来的,就像一位母亲说不清她为什么可以生出漂亮的小孩。或许它是一种综合的心理活动,这条河在他心里反反复复、神秘地出现,挥之不去。作曲家总是说,哪有什么灵感,音乐是努力工作的成果。当然作曲家的技巧和经验是至关重要的,但它们却被灵感摆布。审美感知和经验也都不可或缺,它们会下意识地捕捉灵感、乐思,将它们梳理归位。但我们似乎一直忽略了作曲家的情感,灵感怎么可以离开他的感情?汹涌、火热而神秘的感情,如同生命的奇迹。我甚至认为,一个人的天赋、灵感,不是由他的悲伤催生,就是被他的热情点燃的。

紧接着,河流转弯了,这时波浪仿佛消失。一个轻快的波尔卡舞曲节奏从远处传来。这是流经哪里了,波希米亚小村庄,还是一场舞会、一场乡村婚礼?弦乐器演奏淳朴温暖的乡间民谣,节奏里似乎回荡着啤酒和布拉格香肠的朴实香味。

河流汤汤向前,日日夜夜不停留。记得读小学时,语文课本上有一首歌谣,“小河流过我门前,我请小河停一停,小河摇头不答应,急急忙忙去浇田”。一年级的课本,我居然字字句句都记着,倒不是背书认真,而是我曾在上课的时候悄悄把它谱成一首歌,用的是《粉刷匠》的节奏和自己瞎哼哼的曲调。是这个蹩脚的调子,让我一直记住了这首童谣。音乐的记忆力非常神奇,我想大概音乐是由耳朵、大脑、肌肉一起记忆的吧。有一次我问一位钢琴神童,你这么小怎么可能记住长长的乐谱,是怎么背下来的?他摇摇头,说不清。音乐对一些人来说是一种本能,而且很多时候,它也能够唤醒我们业已忘却的本能。

如此,这两段《伏尔塔瓦河》的美妙旋律,留在我们心中没法抹去。判断旋律是否美好,音乐记忆也是一个标准。如果你听完音乐会,走出剧院的时候已经会哼唱这支主题曲,它多少已经算成功了。

伏尔塔瓦河继续流淌。再后来,音色变了,温暖的音色转变成冷色调,背景处,弦乐的泛音晶莹,如洒在河面的银色月光。清冽的木管音色,大管、双簧管和单簧管次第铺展。顿时天色变了,曲调放缓,河流流向夜里。这月光下的河流并非类似肖邦的清丽或舒曼的幻觉,竟带着几分天真的民间神话气息。晶莹的竖琴声从水中一颗颗升起,神话的情节如银粉散开,变出几百个洁白的水仙女。听到这里,想起德沃夏克(Antonín Leopold Dvořák)有一部著名的歌剧《水仙女》,这是在捷克家喻户晓的童话。

在长笛的呼啸声里,定音鼓声在河流底部滚动,长号齐鸣,河流变得湍急,回到了最初溪流汇入大河的景象,但更澎湃激越,此时弦乐队唱起熟悉的甘美主题,宛如一股暖流。即使对一条河流的简单模仿,也拥有了抚慰人心的力量。之后乐队持续不息,铜管齐鸣,一层层沸腾,乐器、节奏、旋律,每一个漩涡都变得明快,铜管乐器带来了金色的庄严感,此时你发现河流越来越壮阔,一定是流到首都布拉格了。

网上能搜到的《伏尔塔瓦河》演奏,大多是卡拉扬指挥柏林爱乐乐团的演奏版本,堪称这一曲目的典范演绎,结构缜密,气势夺人,所有细节都一丝不苟。为这样一支名曲,树立一种无偏颇的典范演绎十分必要。而我更怀念的是1990年“布拉格之春”音乐节的那场演出,担任指挥的是捷克指挥家库贝利克(Rafael Jeroným Kubelík)。库贝利克录过6次斯美塔纳的《我的祖国》,是捷克音乐诠释的权威人物,而他的指挥倒没有卡拉扬那么“权威”,他更随和质朴一些,讲母语总是舒服的,我们听来也更舒服。那时库贝利克76岁,离开了捷克42年,第一次回国演出,也是他第二次登上“布拉格之春”这个隆重的音乐节。即使他一直旅居瑞士和美国,去世之后,仍是在捷克入葬,让灵魂与躯体融入家乡的河流与土地。音乐家的故事和乐曲交织在一起,有了悲欢离合,有了人的悲悯,音乐才有了灵魂。

《伏尔塔瓦河》不只模仿了一条河流的故事,它在模仿的过程中已经自然浇灌出了乐曲的结构。音乐的结构与文学不太一样。文学有故事,有具体情节,音乐可以模仿人物事件,但至多是暗示,并不确定,听者的想象以主观成分居多。音乐有它自己的逻辑,这逻辑遵循人的听觉记忆的自然原理。音乐主题若是一闪而过,人们会记不住,也不过瘾,于是主题要重复,但重复太多人们又会腻烦,所以作曲家会变化重复,比如转调,变化和声、音色、节奏。而在一定的重复之后,需要一个对比段落,让听者振奋情绪,并塑造音乐中的矛盾冲突,于是相应而生音乐性格对比的段落,在经历了一系列的变化与发展之后,再来一个最终的主题再现,以各种动力的、激情的方式重申主题,类似文学作品最后的大结局。在古典主义时代之前,最后的再现段落往往照搬呈示部,不予变化,后来为了更饱满更动人的情感表达,再现部往往更有动力,规模庞大,飞流直下浩浩汤汤,直到乐曲结束。

《伏尔塔瓦河》的第一段,是河流生长与成型的呈示段;接着河流经过小村庄,就有了节奏与情节对比的波尔卡舞曲段落;第三段仍是对比,变的是音色,并将音乐的内在节拍放慢,展示音乐情绪与音色的对比;第四段是再现,乐队全奏,辉煌收尾。如此结构,既是一条河流的描述,也遵循呈示、对比(展开)、再现的三明治式音乐结构原则。

一个穷人和一个富人

有一次在讲座上,我给大家听《两个犹太人》,这首曲子刻画了一个穷人与一个富人。听完之后提问,哪一支旋律代表穷人,哪一支代表富人?

有同学说,前面这个低沉、严峻的曲调,代表穷人;后面那个闪亮、嘚瑟的代表富人。

这么分析挺有道理。

也有同学认为,前面这个低沉傲慢的曲调,是财大气粗的富人;后面这个哆哆嗦嗦的,像穷人,说话唯唯诺诺或者像是在冬天里冻得瑟瑟发抖。

这样听也蛮有道理。

那么到底哪个答案正确呢?根据作曲家穆索尔斯基的意思,前面低音弦乐器演奏的低沉的曲调,代表富人;后面由加了弱音器的小号吹奏的节奏密集的曲调,代表穷人。

而我们发现,上面两位同学的答案都各有道理,到底哪个正确还得看演奏者如何发挥音乐表情了。

由此可见,音乐中的模仿并不是那么确定。这也不是坏事,如果音乐都准确模仿,就少了很多意味,毕竟音乐是抽象的,因抽象而无穷,模仿只是音乐表情之一种,甚至是比较初级的一种。

好的音乐是超越模仿的,它在模仿表象之上焕发灵感,就像《伏尔塔瓦河》的主题,是模仿河流也抒发情感;就像《雨滴》,它的精彩之处是肖邦在雨中感知命运的神秘阴霾。

有时候音乐的模仿却是一个误会。记得我们小学四年级的课本上,有一篇课文是讲贝多芬写《月光曲》的故事。故事说有一个晚上,贝多芬在波恩城外散步,远远听见有人在弹他的曲子,循声前去,看到在小茅屋里,盲眼的妹妹正在钢琴上弹着,一边跟她的鞋匠哥哥说,贝多芬的曲子真好听啊,可是音乐会的票太贵买不起。于是贝多芬推门进去,坐在钢琴前为他们弹奏。此时,夜风吹熄了蜡烛,和着月光如水,贝多芬即兴弹起了《月光曲》。弹完之后,他来不及告别,连夜赶回酒店把乐谱记录下来。

但这个故事是假的。

贝多芬此时早已离开波恩,后来再没有回来。而《月光曲》也并非写月光,这是题献给他的一位女朋友朱丽叶塔的乐曲。最后第三乐章排山倒海的音响更揭穿了这个假标题。据说一位德国乐评人听完之后说,乐曲的第一乐章让他想起瑞士琉森湖上的静美月色,出版商为推销乐谱,于是为它冠名“月光曲”。

像“悲怆”、“热情”也都并非作曲家本意。

模仿与超越

吕克·贝松拍过一部纪录片:《亚特兰蒂斯》。

传说在公元前9000多年,欧洲有一座高度文明的富裕城市,名叫亚特兰蒂斯。城中人们挥霍钱财荒淫无度,后来触犯神明,遭遇灭顶之灾。有一天,火山爆发,一夜之间把整座亚特兰蒂斯城埋入火山灰中,后来又遭遇史前大洪水,一座古老的神秘之城葬身海底,从此化为传说。

千百年来,欧洲的考古学家一直在寻找这个欧洲文明的发源地,有说亚特兰蒂斯就在塞浦路斯,也有说在克里特岛,还有人认为在南极。

吕克·贝松却把它拍成一部大西洋的纪录片,只有几句旁白,剩下的都是音乐和悠闲的海底生物。海底世界也有“旋律”,有“黑暗”,有“温柔”与“爱”,他用情感描绘海底世界,其实它与人类世界一样,有爱恨,有社会秩序。

最难忘的是一段“海底音乐会”。

一切嘈杂、游戏静止,大海在等待。前奏响起,鳐鱼从远处游来,循着节奏,挥舞双鳍。卡拉斯的歌声也从远处传来,震慑了海底生灵,所有鱼都听出了神。这就是传说中的塞壬之歌?鳐鱼有一副宽大的胸鳍,像穿了连袖衫,像在水里游又像在蓝天上飞。与这歌声一样,不由让人产生幻觉。

这是著名的咏叹调《啊,满园鲜花凋零》,来自贝里尼(Vincenzo Bellini)的歌剧《梦游女》。女高音卡拉斯唱着情爱的细碎短暂和沉重:“回忆那往日的爱情,只有一天,只有一天。我用泪水也难挽回它的生命,啊,不可能,不可能……”

从极美的弱音开始,女高音声弱却气韵饱满,那种弱音是细微锐利的,可以刺穿大海的层层波浪。卡拉斯曾经在斯卡拉歌剧院重新上演这部《梦游女》,她穿洁白睡袍,长长的头纱,像画中少女。《啊,满园鲜花凋零》是剧中的最后一首歌,她从舞台上走出来,走出梦境,走出歌剧,站在那里独唱这一首歌,唱不同时代的爱情故事,或喜或忧,都会有遗憾和悲伤。这悲哀如此纯粹,仿佛只是时间的故事。

可是鳐鱼和古老的爱情故事有什么关系呢?

在鳐鱼的飞翔里,我们听见了音乐的另一种光芒。它也许并没有梦游女的悲伤。你听它多美啊,赞叹蓝天、大海,还是飞翔的自由?每一条鱼听来都有所不同,它们在歌声里听见了自己的渴望。它们多么盼望像小鸟一样会飞翔,会唱歌,和蓝天星星做伴,不用在这昏暗的海底没完没了地晃悠。

音乐中的语义,通常是可以超越本身的。

音乐中的自然:音乐发展与人的心理定势

那么在音乐中,所有元素都不确定么?也不尽然。音乐既然是情感的表达,大多时候它都符合人们心理变化的定势。

比如,快板节奏,音符密集,音调不断往上行的音乐,听来自然比较欢乐,这也是莫扎特的习惯性音乐语言,于是莫扎特的整体风格被看作纯真欢快。反过来,节奏缓慢,音符逐渐往下行走的,就比较哀伤,柴可夫斯基喜欢如此写,于是他总是一个愁容满面的形象。我个人觉得还有一个特别典型的例子,就是我国的民歌《小白菜》:“小白菜呀,地里黄呀;两三岁呀,没了娘呀。亲娘呀,亲娘呀!”这首悲伤的歌每一句都匀称地往下、往下。民间音乐哪懂作曲规则?它是人们在劳动、生活中传唱而逐渐形成并流传下来的,有天然的情感体验在里面。

还有一些旋律悠长宽广,节奏舒展,曲调上下此起彼伏,多半是情感饱满的抒情曲,像前面的《伏尔塔瓦河》,像“一条大河波浪宽”。但另一些多是节奏与音点重复的,像《命运交响曲》,像《扬子江暴风雨》,往往是非常坚强有力的音乐,重复在其中积蓄着力量。

人们来听音乐会,台上演奏得忘我,台下听得安静、礼貌、优雅。但我们听众也不是袖手旁听的,实际上都会不自觉地参与到音乐中,比如我们会对音乐有所期待。一大段激动的波澜起伏的乐句之后,我们期待一首静谧的慢板;一段古老神秘的萨拉班德之后,我们想听一曲淳朴的小步舞曲。就像四处奔波的人,想回家过一段安静的日子,那些平静的人生却都期待醉生梦死一样。如果音乐满足了我们的心理期待,听来就舒服惬意;如果它不顾心理需求,在音程上下大跳之后,节奏又凌乱抽搐,听来就会乱糟糟的,听多了会做噩梦。很多现当代音乐几乎不顾听众的接受心理,因此大家常觉得好难听。

德彪西的自然风景与音乐革命

上面讲的是音乐如何模仿自然法则,有时候,自然也会改变音乐的法则,比如德彪西的音乐革命,就是来自自然风貌的启发。

在欧洲,类似“亚特兰蒂斯”的故事貌似不少。

德彪西写过一支曲子,叫作《沉没的教堂》,来自法国布列塔尼地区的一个传说。据说古时候那里也曾有过一座繁华城市,人们荒淫无度,没有信仰,于是触犯神灵,整座城被洪水卷入了大海深处。为了警醒世人,上帝留下了城里唯一的一座教堂,每年只留一天,让这座古老的教堂在黎明时从水面升起,在日落时沉没。

德彪西用钢琴声描绘那一天教堂在大海中的浮沉。琴声里,有水波声,有一天里光线的变化,还有那“咣,咣,咣”的和弦。古老的质朴音符让人想起教堂里的圣歌,彩色和声又像教堂里的彩绘玻璃窗。

德彪西在描绘大自然的过程中,随之改变了作曲法,尤其是和声。传统的和声是有功能的,也就是有转折与变化,比如我们平时K歌中会发现,在某些曲调变化时,伴奏的和声随之改变,这就是传统的功能和声。但德彪西不要那样的功能,他觉得传统的和声轮廓太明确了,他追求印象派绘画的朦胧与摇曳。于是他开创了一种色彩性的和声,和声的变化中有音色的变化,音色从阴沉至明亮,从苍白至斑斓,各种美不胜收。

在此过程中,他严重违背了传统和声原则。在传统和声里面,是万万不能写出平行五度和八度的,因为那样的声音太空洞,不能体现音与音和鸣的效果,所以作废,但德彪西描绘的不就是光影、波浪和浮云么?他故意写出这些让老师们抓狂的和弦,如今听来,这些和弦游移中还有一种东方的禅意。

模拟自然法则塑造音乐结构

在莫扎特的后期管弦乐曲里面,我们发现,音乐的结构塑造也是参照了自然法则。

我时常觉得,自然中本来就奏响着交响曲。

最波澜壮阔的要数欧阳修的《秋声赋》。“初淅沥以萧飒,忽奔腾而砰湃;如波涛夜惊,风雨骤至。其触于物也,鏦鏦铮铮,金铁皆鸣”,在他笔下,各种风声、雨声、落叶声,构成融合天地万物的浑然而威武的气象,一如金戈铁马风卷残云的兵力,秋声的气势,并不下于欧洲最辉煌的交响曲。

在莫扎特生活的时代,交响曲已经有了较完整的结构。

最初,管弦乐队的出现是因为歌剧。歌剧演出之前,伴奏的乐队会先来演奏一两曲,提醒各位:演出开始了!就像中国民间的戏曲,开场之前都先来一阵敲锣打鼓。西方的开场曲,后来演变成了前奏曲或序曲,这是大家都听过的,几乎所有作曲家都写过这一类作品。

后来这些开场曲慢慢讲究起来,有了完整的结构。一开始是一首热情的快板,意犹未尽,再来一曲温柔的慢板,后来又觉得应该有一个结束感,最后再来一遍快板。于是有了一个早期音乐的典型结构:快、慢、快。到这里,开场曲已经发展成了大型管弦乐曲,人们管它叫“symphony”,就是“交响曲”。

到了古典主义时代的初期,德国的曼海姆乐派也为交响曲出力,他们为“快、慢、快”的三段式序曲加了一个终曲,让交响曲有了一个四乐章的雏形。

莫扎特是曼海姆的常客,他丈母娘家就属于曼海姆乐派,在那里他也交了不少朋友,有长笛演奏家、歌唱家、剧院经理。曼海姆的音乐家非常出色,莫扎特在那里如鱼得水,被他们的音乐激发起作曲灵感。据说交响曲结构的进一步发展是因为莫扎特,他在慢板和最后的终曲之间,加入一首“小步舞曲”,如此是让交响曲更亲民了。

当然他并非是凭空捏造音乐结构,凭空就不合理,经不起时间的考验。音乐家在设计一种新结构的时候,往往参照自然界的某些规则,创造性地模仿自然。他们模仿河流的倒影,为一段旋律写下反向的形式;他们模仿山川,让曲调上坡、平地前行、盘绕而上,再到达高峰,大山的质朴与崎岖塑造了交响曲迂回的结构;他们模仿光线来铺排和声;他们甚至在音乐构造中代入整个人生,一开始人们确认自我,一如主题的呈现,之后远离家园,去看看大千世界,去排解生命的躁动,这就是音乐中的展开段落,中间少不了困难、挣扎与幻灭,于是有转调、有离调、有复杂的和声、有破碎的旋律,在一系列辗转之后,回归就是一种必然,离开越远,过程越蹉跎,回归就会愈加壮烈而圆满。

“人们感知自然的创造力和博大的美,不满足于观照,必会模仿它追求它,在密室里研究它,并以火样的激情描绘和创造它。”我想作曲家们未必只是模仿自然,自然的逻辑其实是人的思维的一部分,未必需要刻意临摹,凭直觉就可掌握它的丰富、秩序与神秘。这种感知对于莫扎特这样的天才尤其明显,这也是他的天才的一部分。

莫扎特写了四十一部交响曲,最后压轴的第四十一交响曲叫作《朱庇特交响曲》。Jupiter Symphony ,这个标题并非莫扎特的本意,据说是由伦敦的剧院经理萨洛蒙取的名,但却十分贴切 它堪称是莫扎特最富有创造性的乐曲,而朱庇特正好是罗马神话里的创造之神。莫扎特写这个曲子是在1788年,那段时间他手头拮据,卖力工作,还在赌场开音乐会赚钱,但这样的境况丝毫不影响他的创造力,与第四十一交响曲同时完成的还有第三十九和四十交响曲。后来的学者赞赏《朱庇特交响曲》是“法国大革命之前最伟大的交响曲”。

《朱庇特交响曲》是典型的古典主义风格结构,均衡对称,一共有四个乐章:活泼的快板、如歌的行板、小步舞曲、带有赋格段的奏鸣曲终乐章。第一乐章,富丽堂皇的古典风格,是莫扎特非常擅长的音乐语言;第二乐章的行板是奏鸣曲式(一般是三部曲式),莫扎特在这里把漫长的展开部缩短,而扩展了再现部;第三乐章,小步舞曲;第四乐章最能体现创造性,开端采用一首双主题赋格曲: 个主题非常简洁,四个音,一拍一音,让人想起古老的巴赫赋格曲,另一个主题是富有莫扎特特色的快板风格,一个附点音符紧随着飞流直下的音阶,两个主题对置起来,一如莫扎特与前辈大师对话,在他面前的有巴赫,还有他的信仰。

那时他32岁,音乐写作到了最成熟的时期,他不再像从前那样无所顾忌,在他快活度日的时候,心里时常响起一个警戒之声,他已经掌握了自由与规则之间的尺度,他作为交响曲作曲家那种超人的平衡感也体现了出来。

莫扎特的精神后来通过海顿(Franz Joseph Haydn)传递到贝多芬手里。贝多芬从小不愿意按照老师的要求作曲。他去维也纳留学,是为了投靠海顿。而他和海顿也没法做师生,他受不了海顿动不动就跟他讲“规则”,后来闹得不欢而散。

如果不离开,不远行,怎么会知道自己到底能走多远?他从海顿的规则开始,在自我的道路上摸索,一点一点偏离,向自小玩的即兴弹奏的激情火光一路狂奔。他一度很纠结,扪心自问到底是要为平民写作,还是把乐曲都题献给包养他的贵族。只有离开,穿过原始森林,走出迷宫,分辨镜像与真实,推开一扇扇不协和和弦的门,用心体验,用力去生活,在经历酣畅淋漓的暴雨与心醉神迷的晚霞之后,那个归来的路途,那个最后的纯洁的和弦,就多了一份恻隐之心。

美国作曲家科普兰(Aaron Copland)曾说:“一种我们渴望的音乐的自然性感动了自己和别人。”大概是这种“音乐的自然性”使人们从精神上认可了他的音乐。

东方的自然哲学

到了20世纪,欧洲不再是艺术音乐的中心,各个国家都出现了自己的民族乐派。欧美艺术家对原始艺术的兴趣,也促使亚非拉国家的音乐走向世界。20世纪,在西方拥有至高声誉的亚洲作曲家是日本的武满彻。

来看武满彻的作品,《十一月的脚步》《雨中的树》《雨中花园》《水乐》《树之曲》《秋庭歌》《鸟儿降落到星形庭院》……他写的都是风景,都是大自然。他非常喜欢用一种叫作尺八的乐器。尺八由一根竹管制成,长一尺八寸,有点类似我国的箫,一般会吹箫的人也会吹尺八,但它的声音比箫更开阔、更深沉、更有张力。这声音就像自然的精魂,有风声、竹声,可以清幽空灵,也可以深沉辽阔,激情处还可发出类似竹管碎裂的声音,声如裂帛清冽。

武满彻为尺八、日本琵琶和西方管弦乐队写了一首曲子,叫作《十一月的脚步》。一开始乐队声响如浓云密布,从简短的动机开始渗透、渐变、融合,“再渐至纷乱,复归于平静”,这显然是属于东方“起承转合”的乐思。气韵悠长的节奏组合使音乐静谧而充满张力。

武满彻一直用管弦乐队非常具体地描绘自然风景,音响时而如云,有温柔圆融的云的造型;时而如落雨,噼里啪啦一阵欣喜;时而像水一样流开去,没有预设好的方向。但有趣的是,他如此具体地描绘,并没有让人感到自然主义的庸俗,相反,其中处处散发了东方的禅意与智慧。仿佛一个人翻滚过尘世,见过世态,觉得天凉好个秋之类的感叹都是多余的,只愿细心观看四季风景如何缓慢更迭。

但在这风景的描摹中,武满彻还是遵循了音乐中的自然法则,比如异质音响的组合。尺八与日本琵琶,一种是线条型音色,一种是点状音色,如同两个不同个性的人在对话、谈论,没有什么目的,说到哪儿是哪儿,它们让音乐运动起来。管弦乐队在背景处,如流动的风景,是抬头望云,是迎面湖水,或路遇骤雨。东方人素来喜爱秉烛夜谈,夜来听雨,清夜弹《文王》,与天地之间精神往来。人的情意融入自然,便有了诗意。

可是这音乐令人感到陌生,它是清冷的,自由的。它的自由在西方人听来非常陌生,因为它取消了小节线,原来的“强弱弱”、“强弱次强弱”也就消失了,律动感消失了,就像中国戏曲中的散板,西方人听来觉得是彻底的解放,但也带来麻烦,这节拍如何把握?持续几秒又静止几分?这大概就是东西方音乐比较中最敏感的话题。

时间最终是故事的主宰,时间让人无可奈何。但东方人毫不在意时间,我们有的是时间。在东方音乐中,时间一直是一个不可控因素,像我们的古琴谱、工尺谱,记下的都是弹奏的位置,也就是音高,却没有时间衡量。日本的音乐,如能剧中的节奏时值也是如此。日本现代作曲家汤浅让二曾经举了一个例子,在日本的能乐《道成寺》中有一段,“是用一面鼓伴舞,那是和着鼓音,咚咚顿足的声音,鼓音大约每20秒响一次。如果用西洋音乐的数拍子的方法,是绝对合不起来的”。他认为“这是一种风韵,是属于第六感、超能力的交流”,是“哲学上的时间”。

那怎么办?基本靠感觉,感觉时间还不够或太长了。也因此,中国的古琴教学基本上都是由老师言传身教,老师弹的每个音时间有多久,学生便记下了,因而同一首乐曲,不同的古琴流派弹起来往往有天壤之别。但这种时值的不确定感,倒让人真的自由了,弹奏变成了自我的表达与圆满。它呼应了我们对时间的感受,时间是相对的,有时候倏忽过去,有时候度日如年,它摆脱不了人们的回忆和情感。但在音乐中,这一种相对时间,仿佛时间的错觉,让东方的幽玄魅力在永恒的时间中超脱。