從小說到舞台劇

    緣起
    好幾年前,白先勇從美國回台灣,我們聚在一起聊天,話題轉到把《玉卿嫂》拍成電影的事。好像並不完全徒托空言,導演、編劇什麼的,也有些眉目。沒有想到呼之欲出的《玉卿嫂》胎死腹中,《遊園驚夢》卻搬上了舞台。
    白先勇為了把《遊園驚夢》改編成舞台劇,很花了一番心血與時間。去年八月,經過了重重意料之外的波折與頓挫,《游》劇終於開鑼了。展示在舞台上那出漂漂亮亮、熱熱鬧鬧的戲,觀眾很難知道戲台後的鬥爭與掙扎。錢是當然的因素,套句白先勇自己的話:「到處求錢,把頭都磕腫了,才籌到一百萬台幣就開始動手。」經濟問題固然維艱,但有許多難關,比經濟更棘手千百倍,還是再套白先勇的話吧:「台上一齣戲,台下一齣戲。」這一段公案,可能還得白先勇自己來寫。如果不是他拚死拚活的奮鬥,《游》劇最終可能只是鏡花水月而已。
    戲演出之後,反應的參差也著實驚人,用句洋文說是controversial。劉紹銘暑假從台灣回美國,給我一張短箋說,《遊園驚夢》令人非常感動。然而台灣一般見諸文字的評論,很奇怪,竟然是爆出冷門的負面反響。台灣的「意見的氣候」,常似旋風般,把一切個人的看法全部掃蕩,強大的單音,把其他的聲響都壓制下去。一方面好奇,一方面出於擔憂,我請了白先勇到柏克萊放映《游》劇錄影,並舉行一個座談會。對參加者的邀請,也費了一番思量,希望與會者能由不同的進路來討論《遊園驚夢》,他們是:
    李歐梵:芝加哥大學遠東語文系教授。
    白之(CyrilBirch):柏克萊加州大學東方語文學系主任。
    張洪年:柏克萊加大東方語文學系副教授。
    高棣民(ThomasGold):柏克萊加大社會系副教授,中國研究中心副主任。
    賴聲川:柏克萊加大戲劇系研究所學生。
    當然,還有白先勇和盧燕。
    在這麼多「劣評」的影響下,我實在有些替白先勇擔心,深怕「不幸言中」,不但我,一位也在報社工作的朋友,事先對我說:「不好看我可要中途離開,先打個招呼。」很多來看的人,想來也人同此心。放映當中,依稀可聞眾人的讚賞,有一次換片時,白之回頭對張洪年說:「好!」而那朋友終場才離席。
    戲落幕了,燈燃亮了,響起一片掌聲。有人說,明年再來一出吧!白先勇樂不可支,哈哈大笑說:「不行,不行!我所有的關係這次全用光了……。」
    這裡要特別謝謝:陳亮月鼎力支持,朱寶雍為我們借到語言系視聽教室,放映影片。座談會是在白之教授辦公室舉行,除了與會者,還有幾位朋友:林馨琴、林淑敏、丁乃竺、丁乃箏、翟志成、華瑋。
    「假設觀眾沒有看過我的小說。」
    金恆煒:《遊園驚夢》在台灣造成很大的轟動,可以說是一個「事件」。身在海外,看到了許許多多的報導、評論以及爭辯,遺憾的是,未能躬逢其盛。這次非常感謝白先勇先生把錄影帶,帶到柏克萊放映,同時也感謝在座諸位撥冗參加座談,發表一些海外的看法及反應。
    這次座談,本來打算分兩部分。第一部分請參加座談的人,從不同的角度,發表他個人的看法;第二部分,互相討論,交換意見。如果時間不夠,最少可以完成第一部分。
    我想先從遠來的客人開始。李歐梵教授遠從芝加哥乘飛機趕到這裡來,他說在飛機上自己又重溫了《遊園驚夢》,他願意從《遊園驚夢》的原著小說,改編成劇本,再搬上舞台這一個過程,發表一些意見。
    李歐梵:我最感興趣、最想知道的是,從一個文學形式變成另一個文學形式的問題,就是從小說變成戲劇的問題,我知道白先勇自己花了很多時間,把小說改編成劇本。(對金)我能不能先跟白先勇對談一下?
    金恆煒:當然可以。
    李歐梵(對白):你改編的時候,最關心的是什麼?是不是戲劇性的問題?我舉一個例子,你小說中非常含蓄的地方,非常曖昧的地方,非常微妙的地方,在戲劇的表現中就變得非常清晰、非常強烈,曖昧性就比較減弱些。是不是為了顧及觀眾……總之,所謂「戲劇性」是怎麼一回事。
    白先勇:我改編的時候,有一個想法:假設觀眾沒有看過我的小說。在香港演出的那一次(一九八一年八月),因為觀眾對小說都很熟,就完全依照小說的形式,不必考慮到懂不懂的問題。這次我假定觀眾都沒有看過小說,改起來就特別吃力。一方面我不肯犧牲小說的精神(大家會心的微笑);另一方面,又要兼顧戲劇性。既要保持小說原著精神,又要兼顧戲劇性,這是經常想到的地方。
    李歐梵:你前面加了一段。戲一開始有兩個傭人在對話,好像是從《思舊賦》來的。當然我一下子就想到Hamlet《王子復仇記》,開始時也是兩個衛兵的對談,好像影射有什麼事情要發生了。我用《王子復仇記》做形式上的比配,可能有一點意思,《王子復仇記》的後面有鬼魂在那兒,而《遊園驚夢》幾個重要的故事,也是一樣,前面由錢夫人做獨腳戲,後面有過去的鬼魂。在形式上,看得出白先勇花了很大的苦心,有幾段加得非常好。第一段把整個事情介紹出來。還有崔福生與錢璐吵嘴的那一段,在語言上故意用很多cliche,四個字四個字的,戲劇效果就完全弄出來了。另外,意識流的那一段,我在飛機上又看了一遍,而且也背了其中一部分,我發現(小說中)所有的字,幾乎都在戲劇中重現了,但有時候講得多了一點,比如說「他那兩個眼睛」那句,小說中只有兩句,戲劇裡說了四次。
    我想再問白先勇一個問題。你改編意識流成電影那一段的時候,有沒有遭遇到什麼困難?
    盧燕聲音都有點啞了
    白先勇:意識流那一段是重頭戲,不但要觀眾看得懂,還要得到欣賞的樂趣,這就不容易了。
    我非常高興李歐梵提出《王子復仇記》來。記得我第一次接觸《王子復仇記》,還是電影,勞倫斯奧利佛演的,那時我還沒有念莎士比亞,看不太懂,只見他自言自語講了半天,實在不懂,後來讀了Hamlet,到了美國看了演出,知道他在講什麼,才覺得非常有味道。所以我想「獨白」的演出形式,恐怕觀眾對內容多少先要有些瞭解,最重要的我認為得靠盧燕女士的delivery。幾大段的獨白在那兒,她演的時候,三千觀眾鴉雀無聲,連咳嗽也不敢咳一下,可見她把觀眾都抓住了。因為獨白時,所有的燈都熄了。只有一盞孤燈照著她一個人在那兒,要把觀眾整個抓住,完全聽她的聲音,看她的表情與手勢,這是很難的。所以「獨白」對演員是完完全全的挑戰。
    李歐梵:這個完全成功了,而且我可以解釋成功在哪兒。「獨白」在西方戲劇裡也有,特別是女的獨白,最近芝加哥演出一個歌劇也是女主角的獨白戲。我還看過一部話劇(HumanVoice),也是獨白的形式,男友走了,那個女主角回想以前的事,那個「獨白」就一直在「動」,她一下子睡在床上,一下子拿起電話,一下子又梳理頭髮,讓人覺得她累得不得了,戲演完了,我看她真累壞了。可是盧燕用的是中國傳統的戲劇形式,基本上動作是象徵的,站在那兒幾乎沒有什麼動,完全由聲音的節奏與形象使人感受大的震撼力,到最後(對盧燕)你聲音都有點啞了,我怕你是太激動了,接下來,你就說我的聲音不好了,整個內心戲全由聲音表達出來了。
    這齣戲,對我來說,最大的收穫就是演技,小說不可能把這些都寫出來。
    西方文學批評講究的是「各個文學形式與版本的關係」,《遊園驚夢》是現代小說,再上面是《紅樓夢》,再上面是《牡丹亭》。《遊園驚夢》當然有三、四個層次,把這個小說改編成戲劇,某些方面可以恰到好處,因為中國文學的傳統精神基本上是由戲劇表現出來的。
    傳統與現代的結合
    可是既然是傳統的戲劇形式,要將它搬到現代舞台,就發生非常大的問題;遇到「傳統」與「現代」如何結合的問題,有很多西方的劇作家,比如布萊希特(Brecht)、懷爾德(ThorntonWilder)也把中國的許多戲劇手法拿出來衍生運用。我個人覺得盧燕女士的表現是現代的形式,可是用的是傳統的精神,因為傳統戲劇的獨白,不是這樣子的。我自己是現代派,我總希望能把傳統中最好的部分用現代精神現代形式表現出來。《遊園驚夢》在舞台設計、導演手法、場景轉換等方面,雖然大家盡了很大的努力,但我個人覺得還沒有脫出傳統的形式,所以後來把新的媒介體放進去時,不免有些牽強。譬如說,用電影方式的那一段,我們現在是在T.V.上看,「國父紀念館」演出時卻是擺在舞台上方,效果如何我不清楚,不能評論。如果專就電影運鏡本身來說——我是影迷,一看到電影,要求就比較苛刻一點——白先勇這一段意識流用電影來表現,可以說是最西方的了,在裡面我也看到勞倫斯(D.H.Lawrence)的影子,像白樹、像馬。西方電影戲劇把馬叫Equus,也是當成一種象徵。用馬當象徵,相當可行,可以拍得很好的,可是一定要象徵,不要弄成寫實了。《游》劇中兩匹馬的頭交在一起,我覺得並不需要。如果用Lawrence的手法來拍,可以著重在腿、在鬃毛。《游》劇裡馬並沒有跑,只用聲音,我想可以多用一點蒙太奇,因為電影形式與戲劇不同。這部戲有多種形式,非常複雜,這種結構的複雜面,用電影手法應該都能表現出來,這才對得起小說。我覺得《游》劇裡結構的複雜面不太夠,或許台灣的電影從業員有他自己的想法。
    再從舞台形式來談。傢俱的擺設並沒有充分的利用,如果用比較表象派戲劇手法的話,燈光可以使傢俱發生變化,同時燈光的效果也能做更大的發揮。當然,這又牽涉到韻律(tempo)的問題,如果變成五光十色,五彩繽紛的話,把整個氣氛打破了,也不太好。
    我想提一個問題,就教研究戲劇的人。中國的戲劇或話劇,從「五四」到現在,總是脫離不了現實主義的框框,中國以前的戲劇不只是現實主義,這是個討論過很多的老問題。特別像《遊園驚夢》這樣的一篇小說改編成戲劇——這個小說又是古又是今;又是傳統又是現代;又是《牡丹亭》又是《遊園驚夢》——如何更靈活的去表現運用在舞台上,這也很值得大家去考慮。純從形式上說,把《遊園驚夢》和《荷珠新配》做比較,《荷》劇在某些層次上,它的獨特性比較高,因為《荷》劇把平劇滑稽化,使之充滿活力。當然,如果太過分現代化,過分有活力,也會使古典美減殺。在形式上,《游》劇已絕對能夠達到古典美。特別是盧燕女士的聲音、節奏,完全洋溢著古典美。
    最後再提一個小問題。小說裡的「程參謀」,現在戲裡頭叫「程志剛」了。兩個男的,有點double的味道,一個是過去,一個是現在,一個姓程,一個姓鄭,連音也差不多。這兩個人的造型,姓程的比較現代,可以說是台灣新生的一代,髮型也比較現代一些,可是南京的那個參謀太西化了,頭髮應當梳得光光的,留一撮小鬍子,穿著馬靴……
    白先勇(插入):這我要解釋一下,這是有原因的。
    台灣演出受舞台限制
    我先就上面幾個問題談一下。第一在台灣排戲,受舞台限制很大,台灣沒有一個舞台是可以旋轉的,你不能動。第二,你剛才講的那許多問題,都與預算有關,一點點的小更動,就是幾十萬(台幣)投下去。我們參與這個戲劇的人,全是義務的,在「克難精神」之下弄起來。攝影是借來的,好在張照堂富有經驗,國父紀念館的燈光也不是為舞台表演設計,全是我們自己搭起來的,由無生有。如果有一個新劇場,technique的問題就比較容易解決。還有那兩匹馬,台灣只有這兩匹馬,拍來拍去,就只有這兩匹(大家大笑)。至於頭髮,那個演員正在拍另外一部電影,是現代的,我們不給錢,我本來想替他剪的,也不能夠剪……(大家又一次大笑)。
    翟志成:為什麼不換角?他那個角色也不是太重要。
    白先勇:還有很多麻煩,牽涉到cameraface,新人看起來好看,鏡頭一試就全不是那回事。這個人是試過的。
    金恆煒:下面請白之教授發言。白之教授專攻中國文學,對中國戲劇尤有精湛的體驗。記得我第一次去看白之教授時,他正在翻譯《牡丹亭》,去年這本書出版了,如果我記得不錯,白教授到柏克萊之後,與陳世驤先生交往甚密,一起看了很多中國戲。白教授以《牡丹亭》的翻譯與研究者來看《遊園驚夢》,一定很有意思。
    被時間困住的三姊妹
    白之:我非常感謝有這個難得的機會來看《遊園驚夢》,一時之間,平劇、話劇、昆曲都欣賞到了,我覺得各方面都很好,非常動人。
    我沒有特別的見解。我覺得一個現代的作家,要利用中國文學的傳統作品做題材,表現出來的多少有反諷的意味在裡面。我們拿湯顯祖的《遊園驚夢》做一個引子,來看白先勇的戲,就非常有趣。白先勇的《遊園驚夢》考慮的是杜麗娘到了中年是怎樣個樣子……
    白先勇:這個沒想到過……(接著大笑)。
    白之:杜麗娘花園裡的夢,湯顯祖寫得很含蓄很美。後來杜麗娘死了,死得很慘,再過三年,又復活了,與柳夢梅結婚,好像直到中年、老年都快活一生。我們摩登的現代作家,拿這個題材,結果就完全不同了。女主角到了中年,再回顧年輕時候沒有實現的夢,非常動人的。現代的《牡丹亭》裡的柳夢梅是騎馬來的,從秀才變成參謀。有時代的批判,饒人咀嚼。
    還有一點可說。由傳統戲劇改編成現代話劇,拿古典做材料,但是用現代手法來表現,如戲中戲,也是相當摩登的。自四九年以來,中國大陸的好戲不多,但田漢的《關漢卿》也用「戲中戲」的手法,關漢卿自己演《竇娥冤》,台上有人演,台下有人看,我覺得在技巧上達到《遊園驚夢》的效果。
    李歐梵提到莎士比亞的《王子復仇記》,拿衛兵來說明,《遊園驚夢》最後一段是三姊妹在一起,使我想到契訶夫的《三姊妹》……
    白先勇:這是我很喜歡的戲……
    白之:我不知道是不是故意的。契訶夫的三姊妹是被生活所困住,你的《遊園驚夢》的三姊妹是被時間所困住。
    金恆煒:我想請張洪年教授發言。他有興趣就《遊園驚夢》改成戲劇後的象徵,發表意見,這當然是有意義而且相當重要的。
    張洪年:小說我看了很多次,所以很熟。剛開始看戲時,有些失望,只見兩位老先生老太太嘀嘀咕咕,講了半天,好像跟戲沒有關係,心裡覺得看不到我預期的東西。看了一會兒,我才習慣了,知道我現在在看戲,不是在看小說,只要這個adaptation一過,就有意思了。
    我覺得小說與戲劇在主題上有點不一樣,戲劇的重點好像擺在秦淮妓女生活上去,錢夫人對錢將軍說「我出生寒微,恐怕配不上你」這些話,原小說的重點就不在此。戲裡用了「賞心樂事社」,這在原小說中也是沒有的,可是加的很好,客人來「遊園驚夢」「賞心樂事誰家院」,而結尾是在竇夫人宅子外面結的,「誰家院」的涵義就出來了,就好像林黛玉葬花之前聽到別人唱「賞心樂事誰家院」一般,有一些淒惻。
    原小說中非常重視「月亮」的象徵,充滿了「月亮」意象,比如「玉桂」、「桂枝香」、「月月紅」、「蔣碧月」;只有「藍田玉」用的是「藍田日暖玉生煙」的典故,接著用「太陽、太陽」是一貫下來的——你用月月月的,很多地方「月」得很有意思,比如說「得月樓」,比如說錢將軍對藍田玉說「除了月亮摘不下來,都給你了」,好像月亮是一個得不到的dream。小說中的竇公館像廣寒宮,可是戲裡頭看不到廣寒宮……
    白先勇:我加一句。在舞台上,一開始是一彎新月,最後曲終人散是月在中天……
    李歐梵:我完全同意張洪年,在中段的時候整個氣氛要有廣寒宮的味道……
    張洪年:燈光的控制可以營造出月宮的感覺。戲劇演出時,舞台上方有一方銀幕,如果改成電影,原小說裡有「雲母屏風」,徐太太唱的就是嫦娥故事,「雲母屏風燭影深」,追憶時可以從雲母屏風追進去,那就轉得很自然,將比舞台上面用銀幕要好得多……
    白先勇:那限於條件嘛。
    很高興敢演出這樣嚴肅的話劇
    張洪年:另外,戲裡頭有一段介紹笛王顧老師的,前面鋪張得很厲害,顧老師上場後,我一直等顧老師的表演,後來好像沒有戲了。我builtanticipation,卻落了空。還有一點,就是衣服的顏色,錢夫人的衣服太綠了,原小說是很深的綠,與月月紅大金大紅的鮮艷可以對比,竇夫人原小說是「銀灰灑金」,戲劇裡穿的比不上原小說寫的美。
    戲裡加進去「折花」那幾段,是原小說沒有的,用很subtle的方法,把他們的曖昧關係都點了出來,做得非常好。此外,梅妃、貴妃的故事,也是原小說沒有的,但都可以與原精神連得上來。
    白先勇:梅妃本來是沒有的。
    金恆煒:高教授以前寫過一篇論文,透過白先勇與楊青矗的小說來分析台灣的社會結構。今年(一九八二)六月他到台灣時,剛好《遊園驚夢》正在排演,他本來想去看的,卻沒有看成。這次總算有機會一償夙願了。高教授是研究社會學的,是不是可以用社會學的角度談一談?
    高棣民:首先我想向白先生和金先生表示衷心的感謝。因為六月在台灣時,《遊園驚夢》正在排演,我忙得一塌糊塗,沒有辦法趕去,所以這次是很難得的機會。
    我覺得這個戲相當成功。開始的一段,傭人們的對話,你(指李歐梵)想到的是《王子復仇記》,我想到的是《雷雨》,《雷雨》不也是這樣開始的嗎?另外,我想到《推銷員之死》(阿瑟?米勒作),也有很多幕用意識流手法。我很高興台灣有人敢演出這樣嚴肅的話劇,正表示出:你們看得起台灣的觀眾,過去的電視、電影太不像樣了(大家大笑)。我覺得這是一個試驗,這個試驗相當成功,我想可能只有像白先勇這樣的人……
    白先勇(飛快插入):這樣的傻子……
    高棣民:……才能弄成功這樣的戲。演技的水平也特別高,盧小姐的演出讓我感動,從台灣過去的電視、電影來衡量,很難想像能有演出這樣的戲的演員……我的看法可能有一點過火……
    白先勇:一點也不過火。
    高棣民:這齣戲,演員多,演技好,台詞好,可見他們對觀眾的尊重,這是很好的現象,這也看出台灣的社會已發展到一個更高的地步。我不是靠藝術吃飯的,我的鐵飯碗是社會學,其實現在還是玻璃飯碗,所以我想從社會學的角度來談一談。
    對「台北人」這一類人反感
    一九七年到七二年,我在台灣東海大海教英美文學,第一次看《台北人》就在那個時候。我對一位很優秀的學生說,我一直在教西方文學,你介紹一點台灣的現代文學給我好嗎?剛好《台北人》出版,他說,這是最好的,你非看不可。那時候我的中文太差,前幾遍還看不太懂,看了之後,一方面感動,一方面也起反感。我不是對白先生起反感,而是對「台北人」反感,我想我同你(指白先勇)一樣,既同情他們,又對他們不面對現實有批評,我認為這個小說反映了台灣社會的一面,他們身體在台灣,但心在中國大陸,在南京、在桂林、在上海、在蘇州。
    一九七九年至八年,我在上海復旦大學深造,一方面教中國現代文學,我也介紹台灣現代文學給他們。我住在上海以後,才深切體會到台灣那些外省人的心態,我也才理解到他們在台灣重建上海的意欲,最熱鬧的地區是台北中山北路、南京路,商店、菜館都是上海的招牌,六月份我回台灣,更清楚更深刻的看出來他們要重建的不是現在的上海,而是三四十年代的上海。《台北人》小說的背景是六年代,現在一九八二年,這些「台北人」的心態是不是還與以前一樣?因為七年代初期我在台灣的許多上海朋友,總是批評台灣,唉,這個菜沒有中國大陸的好,這個店沒有中國大陸的好,什麼都是中國大陸的好,他們看不起台灣貨,只有上海的好。其實在中國大陸也一樣,上海人到什麼地方去都挑剔,這種現象只是在台灣表現得特別顯著。
    這次我回台灣,跟外省人談話,我覺得他們有些不同了,現在不會老是批評台灣,好像感覺台灣這個地方還不錯,可能我們想像的上海,比不上現在的台灣吧。
    《遊園驚夢》搬上舞台,我看觀眾大部分屬於年輕人,他們對白先勇筆下的這些人物有什麼看法?是不是認為只是他們父母的一代——如果他們的父母來自中國大陸。另外,我也想知道你(指白先勇)對六年代八年代這些人的心理變化有什麼看法?
    有些年輕女孩看了落淚
    白先勇:我先回答高先生的問題。這次看戲,不錯,是年輕人多,但另一個現象,中老年人也特別多。我想你說的台灣那些外省人通通去了,全部去了,我想他們的懷鄉情緒還在,和你說的那種批判心態不太一樣。年輕人看這個戲,我想心情就像英國年輕人看UpstairsandDownstairs一樣,出於好奇,看看那種生活形態,因為已經隔遠了,他們這一代沒有見過的;另外還有一種看法,再年輕一點的,隔得更遠了,對那種生活形態完全不明瞭,或許反而有好處,他們沒有所謂的批判心理,等於去看一場歷史劇……。
    高棣民:就像中國大陸的青年看《雷雨》一樣。
    白先勇:有些年輕女孩看了落淚。我想那恐怕是因為盧燕小姐演技和universal的東西,除了社會意識之外,對人性中lostlove,lostyouth的感慨。
    金恆煒:高先生剛才稱讚演員的演技,我們就想到為什麼在別的戲中他們不能演得那麼好?台灣的演藝界應該檢討。這表示台灣不是沒有好的表演人才,而是有人才不能好好用。
    高棣民:我想是那些老闆以為好的東西沒有市場。這次白先生的戲獲得成功,可能就會引起老闆們的注意。我想林懷民也是一樣,過去台灣沒有什麼舞蹈,既沒有人才,也沒有培養人才,又沒有市場,一九七七年我到台灣作研究,剛好《雲門舞集》演出,哇!那個轟動,我看過三、四次,百分之九十九以上的觀眾是年輕人,他們願意花錢去買票!林懷民、白先勇成功之後,一些大老闆可能會開始重視。像這種話劇,在美國也不一定有市場。
    白先勇:高先生的說法,再正確也沒有了。另外我要為台灣的演員們叫屈,台灣有好演員,也有好導演,好設計家……都有,就是沒有好製作人。他們不肯拿錢出來,就像你(對高)剛才講的,瞧不起觀眾,不尊重觀眾。我們有信心,只要戲好,台灣絕對不愁觀眾,就怕沒有人有眼光。
    製作過程反映出台灣戲劇觀念
    金恆煒:下面我想請賴聲川先生發表一些意見,他專攻戲劇,在這裡導過五部戲,一定有很多專家的看法。
    賴聲川:專家不敢當。從八月開始,知道台北要演《遊園驚夢》,就拚命寫信回去,要家人朋友寄資料給我,所以搜集了許多資料。今天有機會看這齣戲,實在很高興,感想也很多。我覺得白老師的功勞太大了,可以說使台灣戲運推進一大步。由於這次演出,也可以看出台灣發展劇運的許多困難。我想從實際的舞台工作來討論一下這個戲。
    剛才李教授說,這個戲的癥結是傳統與現代的問題,我並不這樣看。我認為戲和小說一樣,《遊園驚夢》是個現代小說,搬上舞台也是現代劇,所以要解決的大問題,不是傳統與現代融合的問題,而是寫實與幻想的處理方式。白老師在小說中處理得非常好,我覺得把小說改編成劇本,再搬到舞台,從頭到尾就是要克服這個問題。
    以前有人說《遊園驚夢》不可能改成戲劇,我的考慮不在可不可能,而是有太多可能,問題是選擇哪一種?我記得契訶夫說過一句話,他說人生中最重要的一些事,並不是舞台上演出的,我們並不是每天激烈的戀愛、殺人,所以舞台上的種種都是假的,每天的生活不過是吃飯穿衣,而我們的命運卻在別處被決定了。《遊園驚夢》就把決定命運的東西放在錢夫人的獨白和影片中,這是白老師解決這個問題的方式,這絕對是行得通的一個方式。
    但我和李教授的意見一樣,那個影片有點多餘。因為白老師在小說中關於馬的那一段語言,尤其關於性,其象徵與意象之豐富,用影片拍出,反而表現不出那麼多層次。另外,盧燕女士走進煙霧的那一段,相當好。我個人的看法,如果不用影片,以其他方式來表現,也許更強烈。一般說來,要有很特殊的理由,才能在舞台上放影片或打幻燈。現在這個做法,我覺得像是為這個戲道歉——哎呀,對不起,不能牽兩匹馬上舞台表演,只好放個影片給你們看。
    剛才白老師說話時,我聽到你說:「年輕人看這片子……」也許白老師的潛意識裡最理想的是電影。其實舞台的功效就非常非常大,而且有多種做法。這次《遊園驚夢》的製作過程,相當程度反應了台灣的戲劇觀念和心態。簡單來說,我對演員萬分佩服,他(她)們演得太好了,對舞台設計和導演,我有些意見。台灣的舞台劇,還不脫電視、電影的心態,因為舞台劇太少了,不能理會舞台真正震撼人的能力。當然,台北國父紀念館的空間也太大太寬了,根本不適宜演出話劇或舞台劇,它沒有辦法擋起來,因為一擋,一半的票可能就賣不出去了。由節目單的舞台設計圖看來,聶光炎先生也被夾在現實與幻想之間。他設計了一種比較古怪的舞台,前面一排兩對沙發,完全呈直線,後面一堵牆也是直線,這顯示他想走抽像的路子,但客廳裡的戲大半是寫實的,如能弄些斜線就會好一點。舞台中間又空出一大塊,這當然完全是有意識的。因為盧燕女士需要到前面去獨白,半徑一公尺半的圓圈其實就夠了,不必空出三到四尺這麼大的圓圈,把兩套沙發從中斬成二截。《游》劇並不要求兩組沙發上的人需要勾通,需要講話。在一條線上,人站起來就顯不出對比了,這個問題,特別在錢夫人拒絕唱《驚夢》的時候最為明顯。這是戲中最重要的一幕,盧小姐非常入戲,我們從電視上的特寫鏡頭看得出來錢夫人的拒唱,說明了許多東西,但舞台上大家排坐在同一條線上,稍遠一點的觀眾,不但認不出誰是錢夫人,更看不出表情來。
    台灣目前最需要的是舞台語言,讓演員順利的說話。一個戲中,韻律是很重要的,每個人有他自己的韻律,兩個人在舞台上久了,一定會有一個人陷入另一個人的韻律中。《遊園驚夢》裡,我覺得除了盧燕女士,其他人都陷入別人的韻律,從頭到尾,變成一個拍子,這時就需要導演出面平衡了。如果是電視或電影,可以用剪接來打散單一的韻律,舞台上就不能如此。
    另外,對劇場管理我有一點意見。剛剛聽白老師說,《遊園驚夢》演出時,連走道上都坐滿了人,這犯了一個大忌,失了火怎麼辦?來了地震怎麼辦?死兩千五百人可不是件小事。第二點,我聽到一個小孩子的哭聲,喊爸爸。為什麼讓小孩進去呢?
    白先勇(笑):那是國父紀念館裡管理員的小孩子,我們來不及把他提出去。
    賴聲川:這反映台灣對戲劇的態度還不夠嚴肅。
    高棣民:已經有很大的進步了!
    賴聲川:是。但我覺得可以做的還有很多。
    金恆煒:盧燕女士從洛杉磯趕來參加,請說一些話……
    希望白先勇找到人出資拍電影
    盧燕:這次能參加演出,在演技上得到一些寶貴的心得。因為國父紀念館不是一個演舞台劇的地方,而且《遊園驚夢》有許多細膩的內心感受,在大戲院裡,十排以後的觀眾就無法看出演員的眼神等細微處,非要誇張才能讓他們瞭解,所以特別難。錢夫人這個角色,是有平劇背景的,她是唱戲的,可是在現代舞台上,白先生要求有一種美的姿態,一舉手一投足都要表現出她以前的training。要怎樣才能自然,不讓人覺得在做身段,stylizedmovement,白先生跟我研究了很多,他每天到我旅館來,教我很多姿勢動作,我吸收後,再變成自己的。白先生編的劇本,我的動作本來是很少的,我現在再看這個戲,發現很多都是他教的,我希望(對白先勇)能satisfied您的要求。
    白先勇:太好了,演得太好了。
    盧燕:劇中有三個主角,在我觀察,當然也是導演的觀察,我的這個角色,應用最simple的方式表現,才顯出與其他角色的不同。有的時候我覺得自己可能過分了一點,把您的tempo節奏拉下來一點,tooslow……
    白先勇:我要插一句,整個tempo是要慢的,如果很快,就不是遊園驚夢了。
    盧燕:我看了這個錄影以後,非常希望有機會再演一次。因為排戲和演出的時候,看不到自己,現在看了,才發現到:哎呀!這個地方我覺得已經givesomuch,butitsnotenough,有時候覺得挺夠,subtle,itsnotenough,如果再有機會,我可以掌握得比較好一點。小說中很多細膩的地方,舞台上沒有法子盡量發揮,希望白先生繼續努力,找到願意出錢把它拍成電影的人,那我就能好好的演了。
    賴聲川:只要有小型的劇場就可以了。在螢光幕上我們很清楚的看到特寫鏡頭,好比宴會中,您從頭到尾沒有開口,可是完全演活了錢夫人……
    盧燕:哦!因為你知道她的心情,她坐在那裡究竟有多麼委屈,她從來沒有這樣過,我背對著觀眾,希望用背來告訴觀眾,我坐在那兒是多麼的委屈,心裡是多麼的不自然,可是不知道能不能夠表現出來。
    白先勇:是這樣子。所有的人都在那兒……,只有她一個人,背對觀眾,冷冷清清的,到她一轉身講出委屈的時候,感覺就出來了。這次能在國父紀念館演出,已經是不得了了,soundsystem,音響效果完全是自己重新設計出來的,每個人身上都戴了一套wirelessmic,台上有二十幾個microphone,還有一個人專管控制,有些人說話有回音……這個劇在技術上,複雜得不得了,燈光的變化有七十多次,每次都不能差一點。
    盧燕:其實這不算是typical舞台劇,因為在一個三千人的場地,戴了mic,如果真的用舞台上的projection,效果反而不好。
    這次和台灣的演員一起工作,我覺得他們的水準不比百老匯的差,可惜就是沒有機會讓他們表現,所以白先生要多寫劇本。
    金恆煒:八月份我在洛杉磯碰到盧燕女士,當時談起您《遊園驚夢》,我問您這個戲是不是空前絕後的,您說空前是可能,但不會絕後,您又說希望能演《永遠的尹雪艷》,您已經跟白先勇要了這個角色了,我們希望《永遠的尹雪艷》可以出來。
    這次座談,本來我還約了葛浩文(HowardGoldblatt),他因為學校忙,不能到場,但他會來同我們一起吃晚飯,按照時間,大家現在就應當出發了,不過我們還可以延一下。本來最後要請白先生談談小說改編成戲劇遇到的一些困難,剛才開始時你已經談了一點,是不是還願意再談一些?
    避免文藝腔是編劇的最大雄心
    白先勇:我想我就做個結論。這次把小說改成戲劇,很重要的一點,就是對話。我們戲劇幾十年來的問題之一,就是對話不自然,一直都有文藝腔,我希望自己寫的對話能做到沒有文藝腔。文藝腔也不見得就能做得很詩意,因為原小說是很poetic,很lyrical的,所以我希望又抒情,對話又自然。中國的電影、話劇最令人不滿意的,就是對話,我想這和「五四」以來的小說有很大的關係。避免文藝腔,是我這次編劇最大的雄心。
    張洪年:我要說一句,我覺得一開始的時候,歸亞蕾的舞台腔很重,她平常演戲根本不是這樣說話,後來胡錦出場了,舞台腔更重,可是盧燕就不一樣。後來想清楚,她們三人的delivery都很好,恰如她們戲中的身份。胡錦演的是還在戲中生活的一個人,竇夫人正一步步出來,而錢夫人已經完全出來了。一開始兩個僕人的說話,我同意舞台腔是重了點。
    白先勇:我寫的時候就注意到這一點,我聽他們念,聽起來不對的就改掉。我很注意這個,也就教各位,希望是成功的。看台灣的電視劇,乃至曹禺的劇本,最不滿意的,就是文藝腔太重。第二點,獨白之長,恐怕是中國劇中第一次,使我捏了一把汗,實在捨不得刪掉,我覺得獨白是這個戲的精神,也曉得是個很大的冒險。第三點,把平劇運用到戲裡,有很多是平劇動作。我們請了三位平劇老師,一位是徐炎之,他是台灣的昆曲泰斗;另外是梁秀娟和馬驪珠,兩位平劇界前輩,加上這幾位演員在平劇界都很有修養……
    賴聲川:這是創新之處,盧燕女士獨白的時候,有很多平劇動作。
    白先勇:我希望把平劇用上去。就是白之教授講的戲中戲,我想用戲來點題,《遊園驚夢》是不必說了,《貴妃醉酒》、《洛神》、《霸王別姬》都是為了點題,希望那歷史層面藉戲來推廣,這種用法,在中國戲劇裡也是第一次,這幾點,是相當冒險的,不知道演出後會是什麼樣子。我覺得平劇用得相當好,把氣氛烘托出來,這全靠演員幾十年的平劇修養,不然動作一出來不像就糟了,「穿幫了」。
    我希望台灣的觀眾不再像Tom所說的受侮辱,也希望台灣在各方面都能再創新,我們只是第一步,可以做的事太多了。這次我們希望是Broadwaystyle,而不是實驗劇式的。這次的演出,辛苦是非常辛苦,這幾個月中可說每天都在掙扎鬥爭,可是報酬太大了,和這些演員、藝術家合作,是我最大的愉快,也希望這次起步之後,舞台劇後繼有人,相信台灣的話劇還有前途的。
    金恆煒:我們在很短的時間裡,不但每位與會人士都發表了他個人的看法,也彼此交換了意見,實在是一個豐收。謝謝大家的光臨。

《第六隻手指》