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五一 雕虫丧天真

在这里,李白刻意出入于律与不律之间,也就是将卢焕极为重视的诗文规矩玩弄于指掌之间。这要从声调和对偶两方面看—这两方面,也都与卢焕所说的“本朝文章,至高宗皇帝时为之一变”有关。

从声调言之。在锦城,李白、卢焕初见之前整整二百三十年,南齐永明七年底,举朝善声沙门造“经呗新声”,对于同时代沈约撰写《四声谱》的影响是相当明显的—尽管沈约很得意地宣称自己发明了诗的宪章:“以为在昔词人,累千载而不悟,而独得胸衿(襟),穷其妙旨,自谓入神之作。”

沈约明了:诗文修辞必须有种种抑扬变化,但是这一套“独得胸衿”的“入神之作”,只能运用现成的、陈旧的名词引发联想,做成譬喻—如:“玄黄律吕”、“宫羽相变”等等;这也就是以扭曲、扩充“玄黄”、“宫羽”之类的字眼,转递出平仄四声参差高下的意思,可是表述起来,却更为玄远,不容易理解。

由于沈约没有更精确而令天下人醒目会心的语词,以为解释,此后一二百年间,只能听任诗人瓌词自铸,摸索喉舌。其间一旦有大家名流之奇思妙句广为传诵,那作品的声调便备受重视,引为模板,也因此而逐渐形成了较能依托,也较为稳定的格式。之后,唐代科考以诗赋为根本,更将沈约那“前有浮声,后须切响”、“一简(简,即五言一句)之内,音韵尽殊”、“十字之文,轻重殊异”的讲究,开立为声调的律法。

先是,六朝之时,七言别是一种体裁,尚未普遍被视为歌诗。当时所谓的诗,专指五言。五言一句,两句一段;十字之文,颠倒相配;这是句型的构造。在诗句里,每个字声调布置的关键,就在于将听来“飞浮”以及听来“沉切”的字隔别而用,以见变化。另一方面,也由于常语惯例多用两字为一词,所以声调浮沉,也以两字为一节,并且以每节的第二字为准据。

由于佛经转读定音,四声考审殆无疑义,便将发音明显比较飞浮”的平声字归为一类;复将发音明显比较“沉切”的上去入声字归为另一类,于是才有了“平”、“仄”的名目。由此而依据前有浮声,后须切响”的要求,在诗中,一节读来是“平平”的语词之下,接着的就该是“仄仄”;再往下的单字便又是“平”了。相对而言:一节读来是“仄仄”的语词之下,接以“平平”;再往下的单字便又是“仄”了。

此外,基于古来用韵的习惯,韵字以平声居多,所以唐人科考也以押平声韵为主流、为大宗。于是五言诗和渐渐也越来越多人试作的七言诗,都有了固定声调的依归—不但每句之中“浮切相参”,前句后句之间,更有了“黏”和“对”的讲究—也就是把一句“前有浮声,后须切响”的变化,扩充到通篇四句、八句、十句甚至长达数十百句的篇幅。

以后世用语解看:这种“合式”的诗篇,仍旧依循两句一段,每段一韵,通篇不换韵部的法式。不用韵的前一句谓之“出句”,用韵的第二句谓之“落句”。落句的第二字,要与本段出句的第二字平仄相反,这叫“对”;落句的第二字,还要与下一段出句的第二字平仄相同,这叫“黏”。第二字如此,则五言诗的第四字也如此,七言诗的第四、第六字亦复如此。

到了卢焕所声称的“至高宗皇帝时为之一变”时,知名的诗人卢照邻、王勃、杜审言、沈佺期、宋之问……尽管生死穷达、先后有别,大约都在那一个时代写出了大部分吻合声调法度的当代之诗,人称“近体”。

除了声调之对,还有字义之对,一般咸称“对偶”。卢焕开口闭口所推崇的“上官相公”,大约就是最早将各种对偶方式胪列立论的诗家。或谓上官仪著有《笔花九梁》,其中就有诗之“八对”。九梁,指朝冠横脊,其梁数多少,可见官品之高下。《笔花九梁》原书早佚,后世莫睹,唯残存八对之说,大约如此:

一曰的名对,“送酒东南去,迎琴西北来”是也;二曰异类对,“风织池间树,虫穿草上文”是也;三曰双声对,“秋露香佳菊,春风馥丽兰”是也;四曰叠韵对,“放荡千般意,迁延一介心”是也;五曰联绵对,“残河若带,初月如眉”是也;六曰双拟对,“议月眉欺月,论花颊胜花”是也;七曰回文对,“情新因意得,意得逐情新”是也;八曰隔句对,“相思复相忆,夜夜泪沾衣。空叹复空泣,朝朝君未归”是也。

这是进一步将声调里的“对”延伸到字义之中,让诗文意象经由看似重复而实际对反、侧异、互为张弛的冲撞之感,形成协调、匀称有如建筑一般工稳的结构。早在上官仪之前千年,古人修辞即有此,只是不成文法而已。《易经》有“水流湿,火就燥;云从龙,风从虎”之语,《书经》有“满招损,谦受益”之语,甚至《老子》有“有无相生,难易相成。长短相形,高下相倾。音声相和,前后相随”之语,都可以说是自然天成的对偶,不必待唐人始称发明。

只是,上官仪—还有比他略微年轻的元兢、崔融以至于较李白年岁更晚的诗僧皎然—都曾经再三翻注推论,试欲总括对偶之说。其中,应属日僧遍照金刚在《文镜秘府论》中所揭橥的二十九种对最为详瞻。

不过,对偶之论越经发扬,就越显现了诗人对于格律的掌握,不只是遵从而已,还有抗拒。也就是说,在讲究声字对仗的实践上,立论者日益发现:在某些已知的对仗规矩之外,还有别种看似不能对偶的语句,也刻意囊括之。高宗总章年间曾经在太常寺担任过协律郎的元兢,即是其一。

元兢,字思敬,鲜卑族拓跋氏之后,曾经以任官职司所见,撰有一本后来也亡佚了的《诗髓脑》,论及六种对,其中的“声对”,所举的例子是:“彤驺初惊路,白简未含霜。”“路”和“霜”本来不能作对,可是“路”的同声字有“露”,便因之而对上了。再如“侧对”:“侧对者,若冯翊、龙首,此为冯字半边有马,与龙为对;翊字半边有羽,与首为对,此为侧对。”也就是一字之中,只要能在出落句相应的字位找到意旨相近的偏旁或字根,也算是“合式”的对仗。

元思敬之后,还有崔融。进一步发展出“双声侧对”,举例有:花明金谷数,叶暎(映)首山薇”,“金谷”和“首山”虽然字面上完全不对,但是“金”与“谷”、“首”与“山”分别同纽双声,也就“合式”了。同理,也就冒出了连词性都不拘的“叠韵侧对”:“自得优游趣,宁知圣政隆”,“优游”两字叠韵,“圣政”两字亦叠韵,也视同有出落句“有对”。

其后再到了皎然笔下,“萧萧马鸣”可以对“悠悠旌旆”,“出入三代”竟可以对“五百余载”;“亭皋木叶下”可以对“陇首秋云飞”,而“日月光太清”竟可以对“列宿耀紫薇”。更极端的例子则在《文镜秘府论》,遍照金刚举了一首前代诗人、也是四声诗说的创立者—沈约—的作品《别范安成诗》:

生平少年日,分手易前期;及尔同衰暮,非复别离时。勿言一樽酒,明日难共持。梦中不识路,何以慰相思?

举此例诗之余,遍照金刚还说:“此总不对之诗,如此作者,最为佳妙。夫属对法,非真风花竹木,用事而已。”

此事诚然兜了一个大圈子。倘若连“总不对”都算得上是一种对偶,则卢焕之流所斤斤自守的典范、规矩,也就是“本朝文章,至高宗皇帝时为之一变”所标榜的格律美学,便不只是一迳步入严密的藩篱,同时也一迳以无限之风情意味,开往宽泛的道路了。

对于李白即席之咏,卢焕是讶异的。尤其是第二联“金窗夹绣户,珠箔悬银钩”一经吟出,不觉为之长吁击节;因为李白的用语,恰恰使用了南朝宫体之开创人物—梁简文帝—极其惯用的手法和语汇。这个作法,是有意透露:借由想象中的隋代藩王宫室之建筑细节,推拓于整个南朝诗歌所镕铸的闳丽格局。

梁简文帝萧纲,字世缵,是梁武帝萧衍的第三个儿子,也是昭明太子萧统的弟弟。昭明太子早卒,萧纲立为皇太子,尔后嗣位。据传:萧纲七岁那年就有“诗癖”,也就在这一年,受封为云麾将军,领石头(即金陵)、戍军事。而储君所谓“开王府,选幕僚”之事,究其实,也就是在一群“文学侍从之臣”的包围之下,完成其童年以迄于少年的诗文教养。

这一群文人,前有徐擒、张率,继有庾肩吾、王规,益之以刘孝仪、刘孝威,多至数十百人。显然是由于皇家贵冑的环境之故,于雕声琢律的创作之余,这一批君臣还相当严正地提出了他们对写作的主张,以为:“立身先须谨重,文章且须放荡。”

东宫养德十八年,并没有能够成全萧纲一世的帝业,他不幸遭逢侯景之乱,仅年余,先为俘虏,后为傀儡,终成冤魂。从尺幅广大的历史角度看去,他和他的文学集团所倡导的“宫体”,便被归诸于浮词艳句、缘情绮靡,正是儒家所鄙斥的“郑卫之声,亡国之音”。

然而,也就是在这一个时期,皇室所提携的文学侍从集团,使传统的诗赋创作有了非“王化圣教”的目的,也不再顾及“观风俗、知得失、自考正”的高论。那些个在君臣之间的往来游戏,出之以应制、联吟、共赋、唱酬,赫然显现了一种博弈的、娱乐的趣味。也基于游戏的逞才、炫学、竞捷、争胜等等形式,对于声律的讲究、典事的钻研,不但远非前代可以追攀,诸作者也因此而无甚着意于更广泛的题材、更直质的表现。

他们甚至有意忽略那些不能以“翫吟弄咏”来处理的沉重情感—比方说,他们几乎不碰触人生或家国巨大而共有的丧乱。他们为诗歌开启了通往冶游园林的门径,也让诗歌关闭了通往烽烟市井的城关。

从梁简文帝最负盛名的一首诗《咏内人昼眠》,可见其概:

北窗聊就枕,南檐日未斜。攀钩落绮帐,插捩举琵琶。梦笑开娇靥,眠鬓压落花。簟文生玉腕,香汗浸红纱。夫婿恒相伴,莫误是倡家。

若是让李白这个时代任何一位甄别士子的考官来判评此作,他应该会指出,这首诗的第三与第四联“失黏”。也就是说:“眠鬓”之“鬓”,是去声,属“仄”,在一个原本应该是平声的字位却出现了仄声字,也就不能与下一联出句的“簟文”之“文”(平声)相同而相承。然而,这说明了在梁简文帝时代,声调的“黏对”只是“讲究”而尚未及于“法度”。或者也只能说:早于李白整整两百年的梁简文帝所树立的规模矩范,恰为后来那些法度的模糊张本。

至于卢焕所叹,则另有原委。

那是他从李白的句子里翫味出梁简文帝用字铸句的意趣。如《咏内人昼眠》中的“攀钩”即是,他如:《和湘东王名士悦倾城诗》中的句子“衫轻见跳脱,珠概杂青蚕”、《娈童》中的句子“羽帐晨香满,珠帘夕漏赊”、《和徐录事见内人作卧具》中的句子“熨斗金涂色,簪管白牙缠”亦可见;更不消说那一首《东飞伯劳歌》“网户珠缀曲琼钩,芳茵翠被香气流”—李白的这一联,分明是将杨秀的散花楼当成萧纲的显阳殿来写了。

可是一旦登临,细节尽去,视野朗然辽阔起来。也由于这恢弘的眼界,声律亦随之遽变,下一联非但不作对偶,也出之以与先前极不同趣的古调:“飞梯绿云中,极目散我忧”,这已经是魏、晋风度了。再下一联益发传神。于字义方面,李白的确用了相当工稳的对偶,把楼观之境带向更为宽广的江河天地:“暮雨向三峡,春江绕双流”;而在声调上,却尽其挥洒,全不顾“双”字应仄而为平的“不合时调”。末联“今来一登望,如上九天游”语句倏而归于平淡,却毫不费力地将登楼换喻为升仙,这更非寻常依景造意的俗手所能办。

卢焕此时收敛起先前的一脸倨傲,欠了欠身,道:“李郎之才,出入今古,敏捷奇奥,老夫堪说:受教了。不过—”

李白等他说下去,卢焕支吾了半天,仍旧迟迟不言。只是举杯邀酒,开启了李白此行前所未曾经历的饮啖。他们吃得很慢,话题果真从散花楼而显阳殿,由宫廷旧事而坊巷新闻。乃至于历数数千里外,南朝金粉敷陈之下的诸般种种风物尘迹。

陈过等人不娴书史,除了提到前朝、当代之间米谷籴粜之价,如数家珍,颇见精神;要不就是说起了天下各州溪泉河川之水,有何特异之时,颇能应对,之外唯唯而已。

但是,李白有兴味的却直是天下谷水风味,那是来自一个又一个他向未涉足、也无从揣想的地方。原本,他只能从古籍故纸之中识其文、辨其名,对于哪怕只是饮食中至为平常的二物,也无从踏实地分别、感受。其情果如《中庸》所言:“人莫不饮食也,鲜能知味也。”

实则李白也很难逆料:酒坊主人陈过在未来两日的短暂交谈之中,为他所启迪的知见,却牵连广远,使他真正明白了谷水和酒、明白了酝酿、明白了磨砺与割舍,也将于回味中明白了人之有情与无情。

倒是在散席之际,卢焕还是忍不住,将先前咽回肚子里的几句牢骚借着酒气喷出了口:“今日幸会李郎,然老夫语有未尽,请恕直白。”

“敬领卢少府教诲。”

卢焕自斟自饮了一杯,慢条斯理地问道:“既然饱读前代之文,李郎可有抗手倾心、诵之不置者?”